Imágenes cortesía de Netflix.
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Uno de los aspectos más celebrados de Guillermo del Torro’s Pinocho Llama la atención el diseño de sonido de Scott Martin Gershin. Gershin utilizó de todo, desde troncos de Lincoln, apio seco y conchas marinas para crear los sonidos más realistas y naturales posible. Hablamos con él más sobre esto en la siguiente entrevista.
Carlo Collodi Pinocho es uno de esos cuentos clásicos con los que la mayoría de los hogares están familiarizados, especialmente con numerosas adaptaciones teatrales que se han realizado a lo largo de los años, incluida la versión de Disney de Tom Hanks de 2022.
Es la última incorporación en stop-motion de Guillermo Del Toro que está deleitando al público y ganando numerosos elogios, incluido el de Mejor Película Animada en los Golden Globe Awards la semana pasada.
GANADO: Muy bien, primero que nada, felicidades por estar en la lista de finalistas de los Oscar. ¿Qué tan emocionado estás por esto?
Muy emocionado. Siempre es bueno ser reconocido por tus compañeros. Y no sólo eso, es un proyecto maravilloso. Entonces, estar en la lista corta para un proyecto como este, es muy sincero y es simplemente una experiencia maravillosa porque tenemos mucho corazón en el programa y es con Guillermo, así que me siento muy afortunado de que la gente nos haya buscado para ser los top 10 en este momento.
GANADO: ¿Es esta la primera vez que figura en la lista corta?
Sí. He trabajado en películas que fueron nominadas o ganaron premios Oscar como diseñador de sonido, pero esta es la primera vez como supervisor de sonido. Fui nominado a un Bafta por mi trabajo en Belleza americana .
GANADO: ¿Qué hay de tu trabajo en Pinocho ¿Crees que destacó tanto ante los votantes?
Creo que cuando te acercas a una película, hay muchas maneras de hacerlo. Creo que este espectáculo trataba sobre emociones, humanismos y detalles. Se trataba de que el sonido apoyara la historia y los personajes, la evolución. Déjame explicarte. Al crear el sonido para Pinocho, Lo que estoy haciendo es comenzar con grabaciones de golpes de madera, caucho metálico y crujidos de madera del escenario de foley o de cosas que grabé. Una vez que tengo los sonidos que recopilé, reviso la enorme selección de sonidos potenciales que comenzaré a manipular para ayudar a mejorar y darle a Pinocho una personalidad sonora. Parte del arte del diseño es decidir dónde agregar sonidos y dónde no agregarlos. Es realmente como jazz minimalista, más que heavy metal. He hecho grandes shows con Guillermo en el pasado como Cuenca del Pacífico , donde puedo llegar a lo grande. Hay gran música y grandes sonidos y hay mucho enmascaramiento de audio en el que necesito trabajar. En esta película, el enmascaramiento es mínimo, por lo que no hay dónde esconderse. En esta película se escucharán todos los sonidos, así que si algo no funciona del todo bien, lo sabrás. O si es un sonido que simplemente suena como un chirrido o madera, realmente no se apega al personaje en sí o no realza su personalidad en un momento dado, entonces no funciona. Entonces, realmente entra y asegúrate de que se adhiera al personaje y de que realce la personalidad. Hicimos esto no sólo para Pinocho, sino también para muchos de los otros personajes del programa.
Imagen: Netflix
Volpe anda con los bolsillos llenos de monedas y cuando se pone muy dramático le ponemos zapatos de claqué. A veces tiene un solo toque, a veces hace toques dobles. Podesta necesita ser muy dominante en sus movimientos, mientras que Priest es muy subdominante, especialmente cuando interactúa con Podesta. Entonces existen todas estas relaciones. Otro es Geppetto, utilizamos zuecos de madera auténtica. Como ejemplo simple, en la primera parte del espectáculo, Geppetto y Carlo en la iglesia, ambos tienen zuecos de madera, les resulta muy fácil simplemente hacer ruido y puede resultar molesto, lo que dañaría la emoción subyacente de esa escena. Entonces, en el proceso de diseño tuve que descubrir ¿Qué queremos escuchar? ¿Escuchamos a Geppetto o Carlo por igual? ¿Estoy escuchando ambos? ¿Qué tipo de perspectivas queremos agregar? Agregué muchas combinaciones de reflexiones tempranas y reverberaciones en el editorial para colocar los sonidos correctamente y ayudar a ubicar esos sonidos dentro de la habitación o ayudar a resonar correctamente.
Ese enfoque básico tuvo que aplicarse a todos los personajes. Y una vez que nos adentramos en el sonido de Pinocho en numerosas situaciones y escenas, se agrava rápidamente. Todos estos pequeños detalles se incluyeron en la creación de los movimientos para ayudar a apoyar a los personajes. Y luego empiezas a tocar sonidos más grandes que se basan más en el diseño.
Al comienzo del espectáculo, Guillermo quería que pareciera que estabas viendo un espectáculo de marionetas. Entonces comenzamos la mezcla en mono y poco a poco comenzamos a abrir la espacialidad del teatro. El aspecto espacial de la mezcla refleja el crecimiento emocional de Pinocho desde la inocencia y la fragilidad hasta el manejo de las complejidades de su mundo. A medida que el espectáculo llega a su clímax en el tercer acto, somos una atmósfera espacial en toda regla, utilizando el techo, todos los lados, los submarinos; esto es especialmente transparente dentro de Dogfish y el campo de reeducación. Uno de los primeros diseños en los que comencé a trabajar fue Forest Sprite and Death. Quería diseñar sus voces para que se sintieran de otro mundo y divinas. Cuando empiezas a escucharlos, están en todas partes. Sus voces resuenan sutilmente por la habitación. Pongo retrasos específicos en palabras específicas para acentuar palabras para la audiencia que luego se colocan en diferentes partes de la sala. No quería tratar cada palabra, sino aplicar ciertas palabras que son estratégicas para la escena. Quería darle una sensación de grandeza y asombro, de otro mundo.
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En lo que respecta a los sonidos de Pinocho, Pinocho se compone de aproximadamente ocho elementos diferentes, pero el desafío fue tomar esos ocho elementos diferentes, masajearlos y esculpirlos para sentir como si realmente fuera un sonido, un pensamiento sonoro.
Crédito: Netflix © 2022
GANADO: ¿Cuál fue una de las primeras cosas que hiciste cuando empezaste a trabajar en Pinocho ? ¿De dónde sacaste tu inspiración?
Cuando comencé a trabajar en Pinocho , comenzó con el arte conceptual. Empecé a ver cómo se vería Pinocho y dije: Oh, está bien, esto es diferente a lo que crecí. Me di cuenta de que esta versión de Pinocho iba a tener su propia singularidad y su propia firma sonora. En ese momento decidí no volver a otras versiones de Pinocho , pero mirar realmente este y descubrir '¿qué significa esta versión de Pinocho ¿Quieres serlo?’ Empecé a ver que estaba hecho de madera tosca en lugar de madera finamente tallada, tenía clavos que sobresalían, lo cual era interesante. Comencé a escuchar y grabar marionetas antiguas. Cuando comencé a editar ligeramente esos sonidos, me di cuenta de que la madera era demasiado dura y densa y que simplemente no encajaba en la fragilidad y complejidad que Pinocho tenía que tener. Especialmente a medida que evolucionó a lo largo del programa.
Tuve la idea descabellada de utilizar madera de guitarra debido a su tono y musicalidad. Me puse en contacto con una empresa de guitarras llamada Paul Reed Smith Guitars o PRS, les conté mi idea y me enviaron cincuenta libras de restos de madera. Las maderas que utilizan son muy tonales, tuve la idea de que tal vez podría incorporar e implementar algo de esa madera tonal en el espectáculo.
Imagen: Netflix
Cuando me enviaron varias tomas de Pinocho desde el principio, comencé a darme cuenta de que tenía que haber cierta fragilidad en su sonido. Los títeres de la vieja escuela simplemente no tenían ese sonido, tenían que moverse un poco. Tuve que experimentar con muchos tipos diferentes de madera. Contraté a un artista de foley, Dan O’Connell, y empezamos a intercambiar ideas. Comenzamos a crear una sensación de holgura en la que parecía que si lo empujabas, lo golpeabas o soplabas muy fuerte, se caería como un montón de madera suelta. Su movimiento me recordó cuando nacen los animales de cuatro patas. Caminar desequilibrado y al azar… tratando de encontrar el equilibrio. Siempre están a punto de caerse. Hay una inspiración similar allí, cuando vemos por primera vez a Pinocho estirando sus extremidades e intentando caminar. Quería capturar esa inspiración del nacimiento, la fragilidad, la inocencia, muchas metáforas que van con lo que intenté retratar. Al final del día, no se trata sólo de chasquidos, sino de utilizar sonidos para ayudar a promover, para generar una emoción. Fusionar sonido para respaldar lo que ese personaje está experimentando y su arco evolutivo.
Antes de conocer a Pinocho, quería que sonara más como 'ello' que como 'él'. Quería que el público escuchara a Pinocho de la misma manera que Geppetto pensaba de él. Como una especie de monstruo, que recuerda un poco a Frankenstein.
Cuando el público va a ver Pinocho Por primera vez, van a decir: 'Este no es el Pinocho que estoy acostumbrado a ver. Tenemos una pequeña ventaja al crear el 'eso' por primera vez. Pero a medida que la personalidad de Pinocho evoluciona a lo largo del espectáculo, la fragilidad desaparece y comenzamos a desenfocarnos realmente en los sonidos de sus movimientos porque en este punto ha evolucionado más allá del punto de ser una cosa, pero ahora es su propio personaje con su propio personalidad. Empezamos a introducir sonidos para enfatizar su terquedad. Durante las escenas en las que dice que no quiero hacerlo. Cuando golpea su cuerpo de manera práctica, los sonidos de su movimiento ya no son frágiles, sino más persistentes. Los sonidos de Pinocho cambian y evolucionan.
La única vez que volvemos a la fragilidad es cuando Volpe lo presiona demasiado para que practique y queríamos que la audiencia en ese momento expusiera su vulnerabilidad, una cierta cantidad de pérdida de inocencia. No sabe nada mejor, todo es nuevo para él. Necesitábamos hacer que el sonido apoyara la evolución del personaje de una manera que, con suerte, la audiencia, y seré honesto, ni siquiera escuche, porque si escuchan nuestros sonidos, entonces expondremos a la gente detrás de la cortina y romperemos la ilusión. Nuestro objetivo es que el sonido, la música, el diseño de sonido, el diálogo se desdibujen y te pierdas en la historia. Similar a cuando estás leyendo un libro y dejas de ver palabras, pero ves imágenes que el escritor ha creado. Lo mismo con el cine. En mi opinión, si hacemos nuestro trabajo correctamente, realmente no escuchas nada, eres transportado a la película y a la historia llena de emociones y experiencias como si fueran tuyas.
Intentamos esto no sólo con Pinocho, sino con todos los diferentes personajes. Algo único en este espectáculo fue que no sólo se diseñaron los sonidos, sino el concepto espacial de la mezcla. Comenzamos el programa como si fuera vida, en simplicidad, en mono y lo evolucionamos con los personajes creando complejidad y caos, completando el círculo como la vida, volviendo a la simplicidad y volviendo a mono.
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GANADO: Has trabajado con Guillermo del Toro en Espada II , Hellboy ejército dorado y Cuenca del Pacífico . ¿En qué se diferenciaron sus conversaciones sobre el enfoque de esta película con respecto a sus colaboraciones anteriores?
A lo largo de los años le he dicho a Guillermo que quiero trabajar en algunos de sus programas más tranquilos, no sólo en los más ruidosos.
Cuando empiezo una película, no entro en el proyecto con ideas preconcebidas de lo que quiero hacer como diseñador de sonido, sólo piensa en mí como un pintor de audio, tengo muchos trucos, técnicas y muchas herramientas. Al principio, cuando veo un programa por primera vez, el programa te habla. Te permite saber y te da pistas sobre lo que quiere ser: lo que necesita y, lo que es más importante, lo que no necesita. Desde el principio, después de leer el guión y ver los guiones gráficos y algunas de las primeras escenas, se hizo evidente su simplicidad, no que fuera un muro de sonido. Se trataba de intentar tomar las decisiones correctas de forma simplista, incluso si la solución no lo es. Simplemente se trataba de encontrar los sonidos correctos, cuándo tocarlos, comprender el uso del silencio y la simplicidad, así como la complejidad.
Las metáforas de la música son muy, muy similares. Se trata simplemente de saber cuándo tocar las notas correctas y cuándo sentarse. Es saber cuándo hacer algo interesante, si aquí debe ser una pieza melódica o simplemente un acento rítmico. Me gusta diseñar los sonidos para ayudar a impulsar la historia. Como dice Guillermo, la relación entre música y efectos es un poco como un tango, no hay una sola persona que lo tome, estamos constantemente tejiendo de un lado a otro.
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No veo el diálogo, la música y los efectos como tres cosas diferentes; los veo a todos como música, como una banda sonora. Tal vez sea por mi experiencia como músico, los veo como uno solo. La banda sonora debe ser articulada, clara y fácil de escuchar. A través de los colores de la música y los efectos, siempre necesitamos entender el diálogo. Eso no significa minimizar la música y los efectos, pero a través de una excelente mezcla permite que el diálogo se entienda fácilmente.
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Jon Taylor fue nuestro mezclador de regrabaciones de diálogos y música. Si bien este diálogo fue grabado en cabinas de grabación que tenían cierta esterilidad, Jon tuvo que crear y encajar esos personajes dentro del espacio en el que tuvo lugar la escena. Como no hay una pista de producción en stop motion, todos los espacios acústicos Había que fabricarlo y crear una perspectiva de entrega. Una de las cosas que Guillermo realmente destacó fue en la vida humana. Por ejemplo, cuando alguien se sienta, se mueve un poco y encuentra una posición cómoda y se acomoda, pero muchas veces la animación no será tan detallada porque quiere ser rentable con la cantidad de metraje creado, no es así. No lo necesito. Lo que Guillermo quería hacer era captar lo que la gente hace normalmente en la vida. Capturar los detalles de la actuación de un actor en vivo y traducirlos en stop motion. Poner mucho humanismo en las imágenes, todos estos pequeños rasgos humanos, la forma en que se mueven, la forma en que se asientan, todos estos pequeños detalles diferentes. Por eso, tenemos que hacer lo mismo con el audio, celebrar y capturar la imperfección. Podría haber activado muchos sonidos a partir de un sampler, pero habría perdido las imperfecciones de una actuación en vivo.
GANADO: Escuchamos que usaste apio seco y conchas marinas para crear algunos de los sonidos de Cricket. ¿Usaste algún otro objeto único para la película?
Al tratar de entender cómo hacer que Sebastian sonara como un grillo, utilizamos un par de elementos que se convirtieron en sus sonidos característicos. Usamos caparazones de langosta y cangrejo para sus pasos y apio seco para sus aleteos. Queríamos que se sintiera diferente a los otros personajes del programa. Encontramos una grabación de un solo chirrido de grillo, lo cual no fue fácil. Y lo usamos en diferentes momentos para recordarle a la audiencia que es un grillo porque a veces es fácil olvidar que lo es. A veces, cuando saltaba o hacía grandes movimientos, se podía escuchar el chirrido de un grillo. Luego, se trataba de intentar que el tamaño del mismo se ajustara al contraste. Para que Cricket sienta que el tamaño contrasta con Pinocho y con algunos de los personajes más grandes. Todo eso siempre tuvo que escalarse vía frecuencia y volumen.
GANADO: Usaste tu voz para crear algunos de los sonidos para el personaje de Dogfish. ¿Puedes dar más detalles sobre esto?
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Al principio creé los grandes rugidos del Cazón y a todos les encantó. Tenía que ser algo grande e intimidante. Se convirtió en una especie de rompecabezas de ritmo. Establecimos el exterior, pero en el interior, había una serie de subhistorias y subtramas sucediendo mientras que, al mismo tiempo, necesitaba mantener a Dogfish presente y vivo, sin seguir el camino de esas subtramas y diálogos.
La secuencia completa de Dogfish fue una de las últimas escenas que se filmaron y los efectos visuales se agregaron solo unas semanas antes de la mezcla. Quería crear un sonido que tuviera un elemento animal para ser orgánico, pero con rasgos humanos. Cierto mal humor y por supuesto estornudos de forma humana. La mejor manera que descubrí cómo hacerlo, algo que he hecho en numerosos programas, es tomando mi voz y manipulándola. De esta manera, si bien mantiene una grandeza, tiene algunos rasgos y personalidad humanistas. Necesitaba estar de mal humor y luego crear la acumulación que condujera al estornudo. Fue un poco complicado crear una acumulación tan larga. Para los sonidos internos de Dogfish, tuve algunas grabaciones cuando mi esposa estaba embarazada de nuestro hijo y usé micrófonos especiales para grabar el interior de su cuerpo. Tenía esas grabaciones y terminé usando algunas para los sonidos del interior del Dogfish, así como algunos otros sonidos como barro y agua, voces lentas y tonos extraños, etc., necesitaba darle personalidad a Dogfish. Establezcalo para el exterior, pase al interior, tenga unos cuantos segundos para establecer la vibra interior y luego vuelva al diálogo y trabaje para mantener vivo al Cazón y no desaparecer. Justo antes de la mezcla, cuando comencé a obtener imágenes más detalladas, noté los dos orificios. Guillermo y yo discutimos agregar una tarjeta de presentación de DogFish, el diseño de un sonido tipo bocina cuando atacaba, lo que agregó mucho dramatismo y energía a la escena. Funcionó bien con la música.
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En general, no quería que los sonidos fueran demasiado específicos o detallados como lo hago normalmente con las criaturas debido a la forma en que se utilizaban en el programa. La mayor parte de Dogfish estaba en el interior. Al final del día, pensé que debería ser algo realmente genial y realmente masivo.
Habiendo hecho Cuenca del Pacífico Con Guillermo, nos sentimos muy cómodos con nuestro enfoque al crear Dogfish.
El campo de reeducación fue interesante. Trabajé con uno de mis muchachos, Chris Richardson, y lo más importante que quería asegurarme era que el campo de reeducación tuviera un par de partes diferentes. La primera parte es que todos los chicos hagan ejercicio y necesitábamos que todos tuvieran cierta cantidad de verborrea competitiva. Ahora todo el espectáculo, excepto los personajes principales, está todo en italiano, por lo que hacerlo durante Covid fue un poco complicado. La forma en que lo haría normalmente era simplemente reunir a un grupo de personas en una habitación o afuera, lo cual no podíamos hacer. Así que tenía 15 niños diferentes en 15 habitaciones diferentes que grabamos a la vez. Y el truco es tratar de captar la energía de los niños, e hicieron un trabajo fantástico, lo cual es realmente difícil de hacer en habitaciones pequeñas y aisladas, pero pudimos armarlo y darle cierta cantidad de energía. . Esa es la primera parte del campo de reeducación.
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La segunda parte es donde hacen los combates simulados de paintball. No quería que sonara como armas de fuego. Realmente necesitábamos asegurarnos de que tuviera un sonido de resorte metálico donde el público supiera que se trataba de un dispositivo de paintball. Mientras se escuchan todos los disparos de un lado a otro, tuvo que haber una evolución de los gritos de los niños, empezando por los más jóvenes, hasta cansarse porque aún son niños y se lastiman las rodillas y se cansan mientras juegan. barra de paintball captura la bandera. Tenían estas granadas de confeti que explotaban principalmente fuera del escenario, lo que le da un poco de tensión a la escena, que si bien no estamos en guerra, tiene un poco de precursor de lo que vendrá. Esto lleva al público a la siguiente escena en la que el campo de reeducación está siendo atacado con aviones. Están ocurriendo explosiones y eso es real y la reacción de los niños es real y, de repente, ya no es hora de jugar, ahora estamos en guerra. Realmente quería tener esos contrastes desde la inocencia hasta el entusiasmo de los adolescentes, hasta convertirse en hombres que morirán y tener realmente ese arco sonoro, así que fue un desafío en sí mismo.
GANADO: Has trabajado en stop motion antes en la película, Equipo América: Policía Mundial , pero esta era la primera vez que Guillermo trabajaba en el género. ¿Le diste algún consejo específico?
El stop motion es una forma de arte fascinante. Es un híbrido de diferentes formas de arte. Están usando cámaras e iluminación reales, escenarios y vestuario reales, por lo que desde esa perspectiva es una sesión de acción en vivo que se filma cuadro por cuadro. Filmaron el programa durante 1000 días con 60 equipos diferentes. Estuve en esto durante 14 meses. Empecé con guiones gráficos. Lo que es único en el stop motion per se, más que la animación, es la forma en que se filman las cosas. Diferentes equipos tomarán una escena y comenzarán a filmar plano a plano. En animación, muchas veces los equipos animan toda la escena. Luego pasa a la siguiente escena. En stop motion, hay 60 equipos diferentes trabajando en 60 escenas diferentes a la vez. Cuando tengo una escena, solo tengo cuatro tomas, digamos, por ejemplo, cuatro de 120 tomas y, poco a poco, a lo largo de un año, comienzan a aparecer tomas adicionales. Así que ninguna de las escenas se terminó. Tenías que usar tu imaginación para saber cómo se armaría el rompecabezas. Y luego, obviamente, hay mucho trabajo por hacer cuando se arma una escena, luego necesitaba pulirla, repanearla, ajustar la sincronización y dejarla lista para la mezcla. Todavía nos llegaban tomas mientras estábamos mezclando. Así de apretado estaba.
GANADO: Recientemente ganó un premio Emmy para niños y familias por su trabajo en la serie de Netflix. Maya y los tres , ¿puedes contarnos un poco sobre tu parte favorita de trabajar en esa serie?
Bueno, hagamos un poco de historia de fondo. Así que estaba trabajando con Guillermo en Cuenca del Pacífico y en el medio me entregó una hoja de papel rasgada con solo números aleatorios. Entonces miré estos números e iba a preguntar ¿Qué es esto? Y luego se marcha, se ha ido. Y estoy mirando estos números, no tengo ni idea. Estoy pensando en códigos de tiempo, pero ¿qué tiene que ver con Cuenca del Pacífico ? Ahora han pasado dos días y les estaba preguntando a todos mis amigos y al equipo si sabían cuáles podrían ser estos números. Si bien los números eran la misma cantidad de números que habría en un número de teléfono, ninguno de ellos contenía códigos de área que reconociéramos 310, 818, 213. Así que me arriesgué y decidí ingresarlo en mi teléfono celular y marcarlo. No tengo idea de qué es esto o si es correcto.
Una voz contestó en el teléfono y dije Hola, soy Scott, recibí este número de Guillermo y él dijo: Hola, soy Jorge, ¿te encantaría trabajar en una película conmigo? Y así conocí a Jorge. lo hicimos Libro de la vida y finalmente lo hicimos Maya y los tres . Empezamos el espectáculo prácticamente durante el encierro. Me dijo que esto era una pequeña cosa animada que estaba haciendo, ¿me interesaría? Dije por supuesto, sólo para descubrir que estaba tan ocupado como Cuenca del Pacífico y duró 4,5 horas. Pero ya sabes, tuve la oportunidad no sólo de diseñar, sino también de mezclar Maya y los tres .
Maya y los tres – Imagen: Netflix
Todos trabajábamos desde casa mientras yo diseñaba el espectáculo. Tomaría sus pistas y comenzaría a mezclarlas durante el proceso editorial. No quería abordar esto de una manera convencional, editando durante una o dos semanas, luego mezclando durante varios días y luego saltando al siguiente episodio. Quería abordar esto de una manera diferente, diseñando y mezclando al mismo tiempo. Nos permitió mucho más tiempo para concentrarnos en el diseño y luego, al final, dedicamos más tiempo a concentrarnos en la mezcla final.
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Creo que la mejor parte fue trabajar con Jorge. Son nueve episodios diferentes y cada uno tiene su propia dinámica, hubo mini películas. Todos tienen dioses diferentes en cada uno y todos tienen magia diferente en cada uno. Yo diría que lo que ambos programas tienen en común es que las imágenes eran increíbles. Quiero decir, las imágenes en Pinocho estaban fuera de serie y las cosas de Maya y los tres Fue igualmente detallado y muy bien hecho. Me inspiran mucho las imágenes, así que sabía que el audio tenía que ser tan bueno como las imágenes. Pero donde Maya estaba en la cima y la acción, la magia y la fantasía, era muy diferente del enfoque con Pinocho . Realmente, ambas películas son diferentes a cualquier película que haya hecho y eso me gustó. Me saca de mi zona de confort y tengo que verlo como si estuviera creando un nuevo álbum y diciendo: Bueno, ¿qué quiere ser? ¿Qué quiere decir? Tiene que reproducirse en Netflix TV, así que es una dinámica interesante porque no puedo depender de grandes parlantes de cine, tengo que hacer que suene grande en el televisor o en un iPad. Sé que esta fue una respuesta muy larga, pero se trata de trabajar con creativos, por lo que no hay una escena específica que realmente disfruté más que otra.
Sólo diré que en realidad han pasado tres años desde maya a Pinocho y ha sido el sueño de un diseñador de sonido. Ambos programas no podrían ser diferentes y trabajar con personas realmente maravillosas. Cada uno exige un enfoque diferente y un estilo diferente, lo que nuevamente me saca de mi zona de confort para probar algo que nunca antes había hecho y que es lo que hace que mi trabajo sea interesante.
y con Pinocho , Me dieron tiempo para cometer errores, experimentar y probar nuevas ideas y enfoques. No tenía que ir a lo seguro. Y muchas veces para hacer un gran trabajo es necesario experimentar. A veces, lo que crees que va a funcionar no funciona y permite experimentar y tomar riesgos. Eso es lo genial de Pinocho y simplemente tener el tiempo y la concentración para poder ir a por cada pequeño detalle y hacerlo perfecto. Siempre es difícil describir sonidos con palabras, pero realmente creo que la elección Pinocho No fue sólo lo que creamos, sino ¿por qué lo creamos? ¿Cuándo queremos usarlo? ¿Por qué queremos usarlo? Y tomar esas decisiones bastante avanzadas y magistrales para saber cuándo no poner ningún sonido.
